“Internet es básicamente una megacorporación que nos empuja a competir en una carrera desenfrenada de posts y followers para aumentar a toda costa nuestra influencia digital”. Lo comenta Kieran Press-Reynolds en Rabbid Holed, la columna que el joven periodista actualiza semanalmente en la web de Pitchfork. Hijo de los aclamados críticos musicales Joy Press y Simon Reynolds, Kieran es conocido por sus profundas incursiones en los rincones más peculiares de la Red, incluyendo las tendencias musicales más extravagantes, las subculturas de TikTok y la intersección entre música, videojuegos y cultura digital. “Durante las últimas semanas, mi feed de TikTok se ha visto inundado de porquería country”, comenta el neoyorquino. “Por ejemplo, en un scroll una mujer canta sobre beber cerveza mientras se frota el clítoris con una mazorca de maíz. Son avatares de IA canturreando ficciones al vacío, un shitposting que ha estado burbujeando durante el último año llegando a decenas de millones de espectadores el mes pasado”. Este fenómeno viral, que así leído se antoja de lo más creepy, no es más que un simple parpadeo frente al maremágnum de tendencias y conexiones que se activan cada hora en la tan cacareada Red de Redes. Buscando un paralelismo con lo orgánico, estaríamos hablando de un ecosistema complejo, capaz de albergar miles de comunidades con suficiente competencia para interactuar con el entorno y generar procesos manteniendo el delicado equilibrio sobre el que se sostiene todo un hábitat plagado de users, followers e IAs en constante intercambio de datos.

Si aceptamos que ese constructo creativo-económico al que denominamos cultura pop debería asentarse sobre una serie de elementos simbólicos sometidos al marco que lo sostiene (esto es, el capitalismo), quizás deberíamos buscar hoy la razón de ser de los nuevos géneros musicales o los artistas de moda en los memes, en Youtube, los reels o las comunidades digitales; no tanto en los clubs, los locales de ensayo y los medios especializados. Así es como han emergido en el último lustro multitud de estilos nativos digitales y miles de artistas “made in Internet” que han acabado despuntando en TikTok o Instagram antes de dar el salto a la realidad analógica.

Un emblema de esta época es Billie Eilish. La carrera de la compositora norteamericana despegó después de que su hermano enviara a dos representantes discográficos el sencillo “Ocean eyes”, una distopía amorosa que ya lo había petado antes en el entorno de SoundCloud. Años más tarde, la artista acabó erigida en símbolo de lo que se denominó sonido Spotify, una avalancha de melancolía post millennial optimizada para escalar en playlists antes de permear a lo analógico.

Pero, ¿hasta qué punto la digitalización puede generar contenido musical genuino con capacidad para permanecer y evolucionar de forma orgánica y sostenible? “La digitalización e Internet han creado artistas y sonidos imposibles fuera de ese entorno, solo comprensibles como formas de creación, distribución y consumo nativas de ese framework”, comenta el divulgador y periodista Frankie Pizá. “Pero la inflación de escenas, formatos y subgéneros provoca un error, porque transmite una idea de abundancia y oculta lo efímero del asunto. Casi nada sobrevive mucho tiempo ahí dentro”, sentencia el catalán.

Y es que son muchos los expertos que lo aseguran: lo digital es un terreno fértil pero muy inestable, un ecosistema donde los proyectos nacen, se transforman y desaparecen a una velocidad pasmosa. No son pocos los casos de artistas cuya repercusión digital termina siendo una burbuja inflada por medios y tuiteros, ídolos de TikTok incapaces de llenar una sala de 800 personas pese a acumular más de cuatro millones de oyentes mensuales en Spotify. “Algunas propuestas sedimentan más que otras, pero en general lo que queda son fantasmas, residuos y espectros que flotan esperando a ser reformateados o puestos de nuevo en circulación”, apunta Pizá. “Hay quienes han dado el salto a la industria convencional o a sonidos más analógicos. Otros han destrozado su proyecto o esencia por el camino y muchos han mutado y adaptado su léxico a algo más masivo. Ahí está Oklou, por ejemplo, una autora muy nicho que está empezando a resonar en un circuito mainstream pero que ha ascendido directamente desde Internet y ahora se codea con estrellas del calibre de FKA Twigs”.

El informe 2024 de Luminate Data, fuente oficial para las listas de Billboard, revela que el descubrimiento de música sigue evolucionando, con el video corto y las plataformas de streaming interactivo ganando protagonismo. TikTok, YouTube Shorts e Instagram Reels han demostrado ser esenciales para la promoción de nuevos lanzamientos, con un alto nivel de engagement entre audiencias jóvenes. Factores como la digitalización y la posibilidad de acceder a herramientas de distribución sin intermediarios han permitido a más artistas mantener el control sobre su música y sus ingresos. Por otro lado, el modelo Direct-To-Consumer (D2C) sigue ganando terreno, permitiendo a los artistas vender directamente a sus fans y optimizar la rentabilidad.

Teniendo en cuenta que el 91,8% de los lanzamientos globales en 2024 provinieron de artistas independientes, esta nueva realidad digital plagada de creadores capaces de conectar en remoto con una audiencia de súper fans refleja la transformación del mercado hacia una estructura más descentralizada. En este contexto, en España proliferan nombres como Vicco, Alice Wonder o Mafalda Cardenal, esta última una alicantina de 24 años que se hizo viral en TikTok hasta el punto de abandonar su carrera de Administración de Empresas para entrar a conquistar el mercado mexicano de la mano de Sony Music. Sus cifras: 1,4 millones de oyentes y 108,9K followers en Spotify; 28,3 millones de views y 74,3K suscriptores en Youtube o 366,1K suscriptores en TikTok.

Otro ejemplo es el de Belize Nicolau Kazi. Hija de un catalán y una canadiense, presentó en TikTok unos segundos de su primer tema, “Bambi”, llegando a superar de largo el millón de visualizaciones en apenas un puñado de horas. Lo hizo como Bb trickz, alter ego homenaje a Beatrix Kido, la protagonista de Kill Bill. Luego lanzó desde su cuenta @imsorrymissjacksonuhh el sencillo “Missionsuicida”, que de inmediato arrasó en redes. Fue el primer adelanto del EP Trickstar (2024), un trabajo con el que aquella desconocida de aspecto aniñado terminó embaucando a Karol G, C. Tangana o Rosalía. De la noche a la mañana, Bb trickz se autoproclamó “la más mala de España” y acabó firmando dos contratos discográficos consecutivos con Virgin y Sony, convirtiéndose en un fenómeno con hechuras de “memero” de Reddit. Fue capaz de salir de su nicho digital y conquistar a su fandom con una de las armas más poderosas de internet: la postironía, esa ambigua mezcla de broma y sinceridad tan difícil de encajar para la generación puente entre el mundo analógico y la abstracción digital.

Obviamente, siempre se puede ir un paso más allá. Por ejemplo, el fenómeno de los artistas virtuales y la conquista de la postrealidad lleva años abriendo la brecha por la que ahora se está colando la IA generativa, fagocitándolo todo en un fake inagotable. Son cada vez más las marcas y artistas que recurren a avatares dentro del dichoso multiverso con el objetivo de conquistar nuevas audiencias en la virtualidad. Por ejemplo, la artista digital Polar, creada por la empresa de contenido viral TheSoul Publishing, cuenta con más de dos millones de seguidores en TikTok; o Lil Miquela, un perfil diseñado por el productor musical Trevor McFedries y la empresaria tecnológica Sara DeCou, cuenta con 2,4 millones de seguidores en Instagram.

El gigante tecnológico surcoreano Kakao Entertainment también lanzó hace cuatro años a bombo y platillo al grupo virtual de K-pop femenino MAVE. Considerado por muchos como el debut de artista virtual más importante de 2021, MAVE cuenta actualmente con unas cifras astronómicas: su tema “Pandora” ya ha alcanzado los 64 millones de streams en Spotify y el consiguiente vídeo fue reproducido 32 millones de veces desde su publicación. Suena muy loco, pero los datos no mienten.

Comenta Kieran Press-Reynolds en Rabbit Holed que “para muchos y muchas, Spotify es el límite de su búsqueda musical” y que “a medida que la IA contamine las redes sociales y los algoritmos encapsulen a las personas en burbujas perfectamente organizadas, los oyentes tendrán que utilizar nuevos trucos con astucia para escapar de la alimentación cultural forzosa”.

Hoy día, nadie menor de 35 años utiliza Facebook, probablemente la red social con mayor capacidad para interactuar a través de mensajes más o menos fundamentados por grupos. Es la red de los Gen X, que ya no puede competir con TikTok en cuestiones de difusión musical. Por otro lado, Bandcamp sí que ofrece una buena forma de apoyar a los artistas explotando pequeños proyectos DIY o incluso ciertas escenas locales.

Desde luego, existe claramente un contexto en la Red para que puedan emerger sonidos y tendencias alrededor de determinados grupos de interés. Pero no habría que olvidar que cada mes un nuevo género cae ante el asedio de la IA. Le sucedió al Lo-fi, estilo musical caracterizado por un enfoque intencionalmente imperfecto para generar atmósferas de nostalgia y relajación, creando en consecuencia una experiencia auditiva. El Lo-fi se hizo popular en internet durante la pandemia y acabó como propuesta perfecta para estudiar, trabajar o desconectar del ruido digital. “Fue como una limpieza mental tras todo aquel tiempo que pasé enganchado a Minecraft y Youtube”, apostilla Reynolds. Lamentablemente, toda aquella mescolanza de ritmos jazzy, títulos extravagantes e imágenes que invitaban a acurrucarte viendo llover por la ventana terminó fagocitada y recauchutada por la IA. Hoy basta hacer una búsqueda en Youtube para acabar topándote con un caldo de cultivo uniforme de estética kawaii, con millones de reproducciones, comentarios y seudónimos provenientes de cuentas falsas.

Algo similar le sucedió al Vaporwave, el primer gran género en nacer y desarrollarse en internet y el primero en convertir la estética en un discurso propio basado en glitches, bustos griegos y look a lo Windows 95. Nació en Tumblr, Bandcamp y YouTube y no tardó en generar escuela con su mezcla de samples ralentizados de funk y jingles corporativos. Un homenaje satírico al capitalismo, la nostalgia y el consumo digital que dinamitó decenas de subgéneros como el Slushwave, el Simpsonwave (pura carne para memes) o el Dreampunk, todos conectados a plataformas como Soundcloud, YouTube, Reddit o Bandcamp. Para el experto en neoliberalismo digital Grafton Tanner “fue una de las prácticas artísticas que mantuvieron viva la llama del espíritu contracultural y subversivo haciendo uso del pastiche y el anonimato, la apropiación de materiales, la repetición y la alteración, una forma de guerrilla contra la industria musical”.

Estas tendencias pioneras nacidas del internet underground en la década 2010 abrieron el camino a microgéneros como el Hyperpop, con su estallido queer postadolescente acuñado en Discord; el Phonk y el Rally House (coches tuneados, anime, velocidad y samples de rap sureño resonando desde TikTok, SoundCloud o YouTube) o el indefinible Witch House. Este último apareció como un fantasma en la Red, abriéndose un hueco desde MySpace, Tumblr o blogs chungos y rodeándose de símbolos esotéricos, tipografías ininteligibles y estética VHS. “Son todas subculturas microscópicas, pero muy conscientes de sí mismas”, comenta Frankie Pizá. “Los cánones establecidos se han roto y hay espacio para multiplicidad de burbujas, por eso cada persona puede hoy tener su comunidad o su círculo sin que puedas enterarte de dónde bebe tu vecino”.

Entre todo este despliegue de géneros y etiquetas de profunda carga espectral y hauntológica, destaca por su capacidad narrativa el Dungeon Synth, vomitado desde las catacumbas del black metal y popularizado gracias a su conexión con los juegos de rol y la cultura gaming. “Hablar de géneros hoy día es meterse en un abismo infinito”, comenta Carlos Viola, compositor y director de audio en The Game Kitchen, el estudio que vio nacer Blasphemous, un videojuego con muchas conexiones con elretrofuturismo de los microgéneros musicales (puedes leer la entrevista que le hicimos a Viola aquí). “La música ha dejado de estar distribuida solo por discográficas y ahora puede llegar a popularizarse cualquier cosa. Gracias a esto tenemos música muy viral que jamás se hubiera podido producir antes”, asegura el autor sevillano. “Me llaman la atención conceptos minimalistas como el Lo-fi, lo de Tiny Desk, la música ambiental o las pequeñas agrupaciones acústicas. Ya no es necesario tener grandes medios para hacer algo interesante. Aunque creo que empieza a dejar de tener sentido el hecho de pertenecer a un género musical, con toda la diversidad que existe en internet y el auge de nuevos formatos artísticos, como los videojuegos o incluso los memes”.

En definitiva, en la Red siempre existirán “formas de vehicular las inquietudes de una sociedad extenuada, acelerada y narcotizada por los medios de comunicación y la producción en masa”. Y si las subculturas clásicas dependían de la fricción y la dificultad para acceder al contenido, ahora todo nos queda apenas a un par de clics. “Los colectivos no han desaparecido, pero se han vuelto más frágiles e interoperables. Las comunidades se organizan ahora alrededor de memes, playlists o estéticas más que de ideologías o lugares físicos”, comenta Pizá. “Lo que antes era pertenencia hoy es afinidad. Las subculturas siguen ahí como caparazones, vaciadas, pero llevables a nivel estético. Un Gen-Z puede vestir una camiseta de Nirvana, calzar unas Air Force 1 y leer Manga en el metro. Pero, seguramente, no se dejará el cuello por ninguna de esas escenas. Las skins de los videojuegos son una buena metáfora”.

La historia del pop de las últimas décadas es, en definitiva, la de la hipercomercialización de una sociedad en la que Internet ejerce de aglutinador de comunidades, interacciones y manifestaciones creativas, algunas más enriquecedoras y liberadoras, otras más absurdas y tóxicas. “Todo el sonido, las imágenes y la información que antes costaba dinero y esfuerzo físico obtener ahora está disponible de forma gratuita”, comenta Simon Reynolds, el papá de Kieran Press-Reynolds. “No es que no haya pasado nada en la música de los años 2000. En muchos sentidos, hubo un auge frenético de microtendencias, subgéneros y estilos recombinantes. Pero, sin duda, las transformaciones más trascendentales se relacionaron más con nuestros modos de consumo y distribución”.

No en vano, el streaming asoma claramente como el mecanismo definitivo para acceder en masa al contenido audiovisual. Este marco dominado por lo digital entronca con un neoliberalismo tecnológico que, por obra y gracia de las DAWS, la IA y el abaratamiento del software para producir, ha acabado provocado que vivamos en una era enloquecida por la conmemoración de la nostalgia. Paradójicamente, la digitalización ha venido correlacionándose durante las décadas más recientes con una declarada obsesión por la cultura del pasado más inmediato, quizás porque nadie piensa que el futuro vaya a ser mejor que un presente superado por la incertidumbre. “¿Dónde están los principales géneros y subculturas del siglo XXI? Nunca ha habido una sociedad en la historia de la humanidad tan obsesionada con los artefactos culturales de su pasado inmediato”, se pregunta Reynolds (el padre) en su imprescindible Retromanía (Caja Negra, 2024).

Dicen los expertos que en la actualidad, cuanto más enseñas, más existes. Curiosamente, en este microcosmos dominado por el algoritmo, las microtendencias, la inmediatez y la infoxicación siguen surgiendo propuestas que apelan a la intimidad y la sencillez frente a la estandarización de un sonido que, con el auge del streaming, se caracteriza por la compresión y la sobreproducción. Aquí destaca el bum de los conciertos en Youtube, vertebrado sobre dos plataformas principalmente: Tiny Desk y Boiler Room. La primera se refiere a la serie de actuaciones en vivo de NPR Music, donde artistas actúan junto a un escritorio de oficina al estilo de aquellos conciertos íntimos de MTV Unplugged. Esta iniciativa la arrancaron en 2008 un productor y un presentador de radio para paliar la frustración que experimentaron por no poder escuchar un show de la cantautora Laura Gibson a causa del ruido de la gente en la sala. El formato se dinamitó tras una actuación sin efectos ni filtros del rapero T-Pain que ganó una exposición internacional sin precedentes. Desde entonces, el canal ha llegado a acoger actuaciones de artistas como Bad Bunny, Dua Lipa, Adele, Coldplay o los argentinos Ca7riel y Paco Amoroso, que tras su Tiny Desk pasaron de tres mil oyentes mensuales en Spotify a los más de dos millones actuales.

Por otro lado, Boiler Room comenzó en Londres en 2010 como proyecto del productor Blaise Bellville para grabar sesiones de DJ en vivo en una antigua sala de calderas. Su intención era mostrar la escena musical underground sin grandes producciones, capturando la energía del show y mostrando al DJ rodeado por la audiencia. La fórmula se convirtió en sello distintivo al viralizarse todas las anécdotas, bailes, reacciones y miradas que se generaban espontáneamente entre los asistentes. Así, el público acabó formando parte de la experiencia colectiva, copando las redes con todo tipo de reels, highlights, momentos absurdos y memes a cuál más divertido.

De este modo, la Red también ha permitido que una habitación pintada con el color favorito del artista (Colors), un set de radio independiente (KEXP), un espacio secreto e inesperado (Sofar Sounds), el interior de un baño industrial (HÖR) o una camioneta repleta de pegatinas (The Lot Radio) terminen convertidos en escenarios soñados para la mayoría de los músicos. Porque ahora basta con tener una cámara conectada a Youtube y algo que haga saltar la chispa para acabar permeando en millones de pantallas de todo el mundo. “Estos formatos triunfan porque ofrecen intimidad en un entorno hipersaturado de contenido, una puesta en escena mínima que devuelve cierta sensación de autenticidad y de cercanía”, apunta Frankie Pizá. “Es un tipo de nostalgia bien fabricada. Y por descontado, es casi lo único que puede hoy en día cambiar la vida de un artista de la noche a la mañana”.

Por supuesto, en este contexto también hay cabida para fenómenos tan virales y extraños como el ASMR, esos videos y sonidos diseñados para causar sensación de relajación y hormigueo placentero que circulan por la Red. Especialmente difundido en YouTube o TikTok, este material ha terminado generando verdaderas parafilias, como intentar recrear la sensación de ser digerido por un gran estómago o yacer sobre la cama de un convento medieval mientras te consume la tuberculosis. Y en un entorno en el que ya no resulta complicado elevar el bulo a categoría de argumento, también han nacido paradojas como el auge de Only Fans, la plataforma de suscripción en línea que permite a los creadores (la mayoría mujeres) cobrar a sus seguidores una cuota mensual para acceder a contenido exclusivo, como fotos, vídeos y transmisiones en vivo. Una tendencia que, dentro de la economía de la exposición que nos abriga, nos lleva a preguntarnos dónde acaba el empoderamiento y dónde empieza la cosificación para miles de personas dispuestas a convertirse en objeto de consumo de un fandom cada vez más sobrepasado por el capital erótico o por el temor constante a estar perdiéndose algo. ¿Alguien dijo FOMO?