Pocos profesionales simbolizan el cambio en la creación audiovisual española del siglo XXI como Gema R. Neira (Ferrol, 1982). Tras foguearse jovencísima en series de su Galicia natal como Mareas vivas (TVG, 1998-2003), pronto uniría su destino al de la productora Bambú. A las órdenes de Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés escribió algunas de las series más exitosas de la televisión en abierto, como Gran reserva (TVE, 2010-2013), Velvet (Antena 3, 2014-2016) o Fariña (Antena 3, 2018), al tiempo que la autoría televisiva se modernizaba dando paso a la figura del showrunner. Todo este aval le permitió introducirse en el mundo del cine en producciones de terror como Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020) o 13 exorcismos (Jacobo Martínez, 2022). De ahí, al éxito global en su trabajo para plataformas, en especial Netflix: Las chicas del cable (2017-2020) o El caso Asunta (2024).

2025 ha supuesto un paso más en el currículo de esta profesional infatigable. Con Manual para señoritas (Netflix), historia de época de estética galdosiana y sensibilidad chic lit, ha debutado como productora de una de sus creaciones, mientras que la película La viuda negra (Carlos Sedes, en Netflix), sobre el truculento caso real de la asesina de Patraix, la ha llevado a liderar el top internacional de la plataforma. El éxito para Neira, sin embargo, es mucho más cercano: “Me interesa la respuesta de mi entorno, de mis amigas enfermeras o dependientas, las que no tienen que ver con el audiovisual, porque si pierdes el pulso de la realidad es imposible escribir para la gente”. Razones más que suficientes para que SGAE haya decidido premiarla con su Medalla de Honor.

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¿Cómo valoras este año en tu carrera? ¿Qué ha cambiado el éxito de Manual para señoritas y La viuda negra?

Después de tantos años, sigo necesitando retos. Antes, eran más del día a día: conseguir que un equipo funcionara, terminar una serie, escribir una comedia o lograr que los guiones fueran como yo quería. Ahora, lo que intento es no repetirme, seguir manteniendo la esencia.

En este sentido, ¿cómo encajan tus dos últimas creaciones en tu carrera?

El reto de Manual para señoritas era modernizar la serie de época y abordarla como no lo habíamos hecho antes: desde la comedia, pero también con el empleo de un montón de elementos narrativos diferentes a la que habíamos usado. Ha sido un salto estético considerable. Utilizamos muchísimos recursos gráficos que se usan internacionalmente en las series que vemos y nos gustan, y que en España no son habituales.

¿Y La viuda negra?

Es un proyecto en el que llevamos muchísimos años trabajando y ha sido complicado sacarlo adelante, porque los true crimes siempre son difíciles. A raíz del éxito de El caso Asunta se nos han abierto muchas puertas y hemos podido, por primera vez, afrontar un true crime desde el formato película.

¿Por qué crees que ha costado tanto que el true crime español calara internacionalmente?

Por una parte, porque somos un poco brutos, pero además porque tampoco funcionaba en otros países hasta que se ha convertido en un fenómeno global. Creo que el cambio se dio cuando las historias reales encontraron la ficción para narrarse. Hubo un trasvase de géneros y se empezaron a escribir como una ficción en vez de como un documental.

Me parece que, de alguna manera, ambas producciones recientes condensan muy bien las dos líneas en las que has trabajado durante toda tu carrera. Por un lado, la telenovela romántica, como en Gran Hotel o Velvet y, por otro, la ficcionalización de trabajos periodísticos, como en El caso Asunta o Fariña.

No me lo he planteado así, pero me interesan las dos cosas y me molesta mucho que la industria me obligue a elegir. No me parece bien que un guionista o director se encasille para tener un sello. Puedes contar historias diferentes, igual que eres un espectador de muchas cosas diferentes.

Candela Peña, protagonista de la ficción televisiva El caso Asunta

¿Y qué diferencias hay entre un género y otro?

Cuando tratas una historia real, lo haces más sobre la forma que sobre la historia. Y cuando creas de cero, estás generando todo. Pero creo que los dos proyectos tienen algo en común: la fascinación por la naturaleza humana, por comprender por qué hacemos las cosas que hacemos. Eso es obvio en los true crimes, pero también escribo los personajes de otras historias desde ahí. A mí me cuesta mucho entender el mundo que me rodea y, a veces, trabajando sobre las historias, se me clarifica un poquito.

En Manual para señoritas es evidente la denuncia feminista.

Diría que es más comprensión. Esas mujeres no podían hablar y no podían contar sus historias. Intenté ponerme en su lugar y pensar que también eran imperfectas, que querían equivocarse, que querían ser gamberras, que no querían casarse por obligación. Pero Manual… también tiene que ver con algo no tan evidente: cómo superar un duelo y volver a vivir.

¿Crees que este último mensaje se ha obviado por estar dentro de un producto de entretenimiento?

Defiendo que desde lo más mainstream se puede hablar de cosas muy profundas. En este caso, tiene mucho que ver conmigo y con el momento vital que estaba pasando. Cuando vienes de un duelo, es importante regresar, divertirte y tomar tus decisiones. Y luego hay una cosa que curiosamente no se reflejó en ningún sitio, y es que el principio de todo es una mujer tomando el relato de un hombre. El punto de vista se infravalora en las historias románticas, del mismo modo que infravaloramos su contenido y no entiendo por qué. No son historias para mujeres, las ven muchísimos hombres. Y, aunque fueran solo para mujeres, somos la mitad de la sociedad, tampoco entiendo que se coloquen en un lugar secundario.

Para concederte la Medalla de Honor de la SGAE, se mencionó la proyección internacional que has conseguido para el audiovisual español. ¿En qué momento te diste cuenta de que lo que escribías tenía una repercusión internacional?

Gran Hotel y Velvet habían viajado muy bien a Francia, Italia, y por supuesto, a Latinoamérica. Ocurrió que empezaron a funcionar también en EE UU con latinos de segunda y tercera generación, y eso lo cambió todo. Por eso Netflix nos llamó para que hiciéramos su primer proyecto en España (Las chicas del cable). Fue como un regalo por el trabajo de los años anteriores.

¿Y por qué crees que tus series funcionan tan bien entre el público hispanoamericano?

Creo que las producciones españolas están más cuidadas que las latinoamericanas, y ellos perciben que ven series de calidad, aunque tengan un marcado y muy potente carácter latino y emocional.

Tengo la impresión de que esa calidad, marchamo de europeidad, podría seguir los estándares de la televisión británica. ¿Hasta qué punto ha sido importante su modelo?

Pensamos que, dentro de Europa, los británicos eran los que habían conseguido hacer cosas más internacionales. Hemos intentado replicar ese modelo en lo que tiene que ver con la imagen. Aquí la estética, sobre todo en las diarias, se cuidaba muy poco. Recuerdo que, en uno de nuestros primeros proyectos, Desaparecida [TVE, 2007], mi madre decía que era como cine. Para ella la televisión tenía que ver con la luz plana. Tuvieron que acostumbrarse a que la televisión española bien podía ser otra cosa.

Las chicas del cable, empoderamiento femenino previo al crash del 29

Me llama la atención que siempre hables de tu trabajo en plural.

Es que lo siento así. No es impostura. Es un trabajo de equipo. Por mucho que yo escriba un guion, si una persona no lo dirige, si no se produce, no existen ni las películas ni las series. Además, normalmente no escribo guiones sola, lo suelo hacer en colaboración. El resultado final, que son las series y las películas de las que hablamos, no son mi obra. Son nuestras obras.

Desde un punto de vista colectivo, ¿hasta qué punto tu trabajo se ha llegado a imbricar con el de Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés, los fundadores de la productora Bambú?

Tenemos una carrera común, pero no solo con ellos, también con el director Carlos Sedes, por ejemplo. Es muy bonito encontrarse con gente con la que te encanta trabajar, porque la entiendes, te entienden y la tensión creativa es sana. Cada uno aporta cosas diferentes al equipo. Ramón ve las historias desde su lugar y yo las veo desde el mío, y el encuentro y desencuentro es lo que genera lo que hacemos. Con Carlos, por ejemplo, llevo diecisiete años. Cuando lee mi guion, ve todas las capas de lo que hago. Eso facilita mucho las cosas.

Desde tus primeros guiones a la actualidad, la industria audiovisual española ha cambiado una barbaridad.

Antes era otro momento de la televisión y se entendía desde otro lugar, se escribía desde otro lugar, y se producía desde otro lugar, porque no producían los creadores, por ejemplo. La televisión en España cambió cuando creadores como Ramón Campos o Aitor Gabilondo dieron un paso adelante y decidieron que iban a producir sus propios proyectos.

Ivana Baquero protagoniza La viuda negra, éxito en Netflix

Me da la sensación de que, en el último lustro, las series diarias han alcanzado un techo inédito. Teniendo en cuenta que tú empezaste en ellas, ¿cómo has visto su evolución?

Las diarias me parecen muy difíciles. Son el engranaje de un reloj en el que cada pequeña pieza, si no aciertas, es un problemón tremendo. A mí me gustan las cosas más concretas, que tienen un foco muy determinado, un principio y un final. También me gusta variar de tono, porque no soporto vivir la vida desde la intensidad más absoluta. Cuando escribes un drama y otro y otro, se contagia a tu vida. Y a mí me gusta disfrutar y reírme.

Hemos hablado de soap operas, de true crime, pero también escribiste terror en Malasaña 32 y 13 exorcismos. ¿Por qué?

Fue una idea de Ramón, al que le gusta probar cosas. No es mi género, pero siempre es divertido aprender cosas nuevas. Para escribir terror, primero tienes que ver terror y analizar cómo funciona. Siempre he sido de estudiar mucho las cosas que otros hacen bien, más que de leer manuales.

Cuando acabemos esta entrevista, ¿qué documento abrirás en tu ordenador?

Lo que puedo contar ahora mismo es que empezamos una producción nueva para Netflix, pero no ha salido nada todavía publicado, así que no puedo contarte de qué va, salvo que rodamos en un mes. Y luego tenemos tres nuevos proyectos de series y películas en desarrollo.

¿Y cuál dirías que es el secreto de tu éxito?

Igual ahora un poco menos, pero parece que para hacer algo serio e intelectual en España se tiene que hacer algo minoritario. Y yo creo que eso es una chorrada. Tú haces cosas para que las vea el público. Cuanto más las vea, mejor. Si lo ven cinco, vas a cambiar como mucho a esas cinco. Si lo ven cinco mil… es muy diferente. Al principio, algunos nos decían que hacíamos telenovelas como si fuera algo malo. Sin embargo, las telenovelas han hecho que muchísimas personas se puedan evadir de sus problemas. Decidimos elevarlas: hacerlas con una luz preciosa, con unos actores geniales. Creo que esto fue innovador, porque nadie lo había abordado con esa franqueza y, a la vez, con tanto respeto. No es que sea fácil; es increíblemente difícil llegar a tanta gente. Valoramos mucho ese alcance y todo lo que hacemos surge de esa perspectiva. Supongo que este aprendizaje se traslada también a proyectos que podrían ser de nicho, como el terror o los true crime, logrando que no lo sean. Y eso me parece fantástico.