La presencia de Josep Maria Miró (Prats de Lluçanès, 1977) en la cartelera escénica actual es amplia e incontestable. Para atestiguar el estado de plenitud creativa por el que está pasando este dramaturgo, premio Nacional de Literatura Dramática 2022, basta consultar su agenda de espectáculos programados para los próximos meses, que encontrarás al final de este texto.

Pero no te adelantes y sigue leyendo. Porque, mientras sus estrenos casi se solapan en una brillante reinvención dramática de la actualidad, nos citamos con el autor de Jo, travesti (2023) o La majordoma (2020) para que nos hable del presente salto a los escenarios de su obra El monstre, ganadora del Premio SGAE de Teatro Jardiel Poncela en 2023. Miró nos recibe en el Poble-sec de Barcelona para contarnos sin prisas. Una conversación franca, articulada, llena de matices y fiel a un pensamiento riguroso, comprometido, esencialista y profundamente teatral. Una reflexión sobre el poder de la palabra, las formas de disidencia y la representación del miedo en nuestra sociedad.

Para empezar, ¿qué supone para ti escribir teatro?

Para mí escribir es algo político, porque el teatro es político. Y si no, no estarías escribiendo teatro, estarías haciendo show business, que es otra cosa.

No en vano, tus textos suelen partir de conflictos morales que después se van desarrollando.

Mi punto de partida es la palabra como vertebradora de la acción teatral y creo que en los últimos años he intentado muscularla cada vez más. Acabo haciendo textos a los que les sobra un poco todo. A veces lo hemos hablado con Albert Pascual, con el que hemos trabajado juntos con vestuario y escenografía. Él me dice, te diriges hacia una línea en la que estás expulsando un poco todo. Este expulsarlo todo, en mi caso, lleva a un refuerzo de la figura de la palabra.

Leí una entrevista en la que hablabas de que un autor tiene que escribir desde el compromiso y tener claro qué tipo de teatro quiere hacer.

Pienso mucho en el hecho de que vivir es un acto político que te sitúa muy ideológicamente. Y cuando digo ideológicamente, no me refiero a votar a este partido o este otro. Precisamente, a mí me costaría mucho identificarme con un concepto de partido.

¿Cómo gestionas la intimidad que tiene cada obra con la recepción global de la misma?

Intento afrontar la escritura desde la libertad y el compromiso. Para mí es algo básico. No sé si existe una expectativa y aunque existiera, siempre intento mantenerme al margen de ella, no instalarme demasiado en la recepción o en lo bueno o malo que le pueda pasar a la obra. Lo he dicho muchas veces: escribo más para los actores y las actrices, pensando más en la escena que en el público. Y esto no quiere decir que no piense en la gente o que no quiera que el público me acompañe. Pero tengo una estima enorme por los actores y actrices y eso es algo que tiene un punto que a mí me emociona.

El mar y Josep Maria Miró

Jo, travesti o El cos més bonic que s’haurà trobai mai en aquest lloc (Premio Nacional de Teatro 2022) interpelan directamente a la identidad. ¿Cuál es tu mirada sobre el género y la disidencia en escena?

El cos més bonic que… habla sobre el cuerpo que te gustaría poseer, sobre el cuerpo agredido, el cuerpo mutilado, y habla de una cuestión muy importante y básica: ¿qué es el cuerpo en teatro? Porque un cuerpo en este contexto nunca es materia, es una convención. En el momento en que adoptas un cuerpo masculino, femenino o no binario para afrontar una obra, se da una declaración de intenciones teatrales, de decir que el teatro no es igual al realismo, ¿no crees? Jo, travesti, por ejemplo, es una propuesta que inicialmente me hace una amiga, Roberto G. Alonso, que me dijo, quiero hacer un espectáculo hablando del arte del transformismo. Y, evidentemente, ahí hay un sentido de amistad, es un espectáculo que funciona como una carta de amor, una forma de posicionar un tipo de arte que ha estado en los márgenes y que se intenta situar en otro lugar. Además, me parece que el tema de la disidencia o la diferencia ha estado presente de alguna forma en todo mi teatro. Y quiero decir que esto también tiene que ver con mi propia naturaleza. Cuando con veinte años iba al cine, cuando no había Internet, iba sabiendo que habría dos segundos donde dos hombres se besarían. Y entonces me encontraba con que el cine estaba lleno de otros hombres como yo, que buscábamos estos dos segundos de representación. Existe algo de esa necesidad propia de representación que he tenido, algo que se ha manifestado en mi teatro, desde el conflicto o desde la normalidad. Cuando éramos jóvenes, teníamos menos espacios de representación y ahora hay muchos más. En todo caso, es algo que me hace ser optimista, porque significa que tenemos muchos más en los que reflejarnos, algo que no teníamos hace treinta o cuarenta años.

Con toda esta evolución, ¿cómo lees hoy tu propio corpus dramatúrgico?

En el momento en que empiezas a generar antologías, empiezas a releer tu obra. Intento estar siempre atento a los cambios sobre el texto, de incorporarlos y añadir cosas, ya sea una pausa más o una pausa menos. Es algo que genera cierto vértigo. Entonces ves la evolución, el cambio, lo que dijiste. Me refiero a que terminas identificando temáticas, miedos, mecanismos, y descubres cómo una obra puede llegar a dar pie a la escritura de otra. Es algo que solo puede pasar cuando tomas una cierta perspectiva y que te hace ser consciente del paso del tiempo. De repente dices, bueno, estoy más cerca de los cincuenta que de aquel chico que empezaba a escribir a los treinta. Y, claro, al final es todo un viaje.

Escribes en catalán y tus textos han sido traducidos a muchos idiomas ¿Hasta qué punto controlas la traducción y qué haces para garantizar la esencia de lo que querías transmitir?

Mira, hay algo que es muy tranquilizador, porque yo nunca he tenido la necesidad de garantizar la esencia de lo que quería decir. A veces lo digo: yo soy el autor, pero no tengo la propiedad ni la verdad sobre este texto. Me gusta referirme al texto como una partitura que puede ser leída desde sitios muy diferentes. Unos compañeros de prensa me preguntaron sobre El monstre, sobre qué quiero decir con lo que escribí y yo les dije que me guardaré de decirle a la gente qué quiero contar ni qué debe pensar. O sea, el público que piense lo que quiera, nunca interfiero o u opino. Lo que sí que intento controlar es que haya una garantía de calidad, que sea un teatro que esté bien, que las traducciones estén bien hechas. He creado un vínculo muy fuerte con algunos traductores, de amistad; por ejemplo, con mi traductora inglesa, con mi traductor italiano, con el francés o con mi traductora griega. Siempre me pongo muy a su servicio. Les digo, te vas a encontrar con este problema o con este otro. Lo que no le explicaría a un espectador, o a mi madre, es lo que le explico al traductor. Cuando yo soy el director, hablo de mí mismo como un autor muerto. Lo que hago es intentar preservar la calidad y las garantías de un buen montaje.

Eres hijo de la comarca del Lluçanès y quería preguntarte qué papel juega en tu obra el origen y la geografía de lo que te ha tocado vivir.

Sartre decía que la infancia decide y realmente hay un punto en que nuestra infancia, nuestro país, deciden quiénes somos. Soy un autor catalán porque escribo con una lengua, no con un pasaporte. Hay una cosa muy clara que marca mi paisaje. Mis padres son de la Plana de Vic y yo soy del Lluçanès desde que tenía un año. Es un paisaje precioso, al mismo tiempo muy concreto, con unas particularidades que forman parte del individuo que soy. Antes te hablaba de la sensación de disidencia, del hecho de vivir tu diferencia con tu orientación, con tu particularidad. También te define muchísimo. A partir de aquí, siento que hay muchas cosas que no he perseguido pero que, sin embargo, han pasado. Por ejemplo, hay una previsión de un Off-Broadway en inglés. Es algo que no había previsto y, de repente, está allí y dices, hostias, qué bueno, ¿no? Y esto me ha sucedido sin renunciar a mi localismo. Me ha pasado con obras que encuentro profundamente locales. Para mí, El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc es lo más local que he escrito, porque no la ideé pensando en la posibilidad de que hubiese montajes fuera. Entonces te das cuenta de que en Grecia han hecho ya tres temporadas en un sitio donde no comparten ni la tradición cultural ni religiosa, aspectos que tienen un peso muy importante en esta obra. Y de golpe, hay unos brasileños que se emocionan o unos de Uruguay que te dicen que esto pasa en un pueblo de allí. Y claro, esto es muy fascinante, porque tú no has renunciado a tu libertad, no has renunciado a tu lengua y, en cambio, lo que has escrito tiene un espejo en un país, en una geografía, en una lengua diferente a la tuya. Es algo profundamente emocionante.

Pere Arquillué, protagonista del monólogo a siete voces El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc.

¿Esta internacionalización tiene que venir acompañada de más recursos?

Llevo años haciendo esa demanda. Cuando fuera te dicen, ¿qué pasa en Cataluña que hay tantos y tan buenos escritores?, respondo que no es algo que suceda porque tengamos un ADN diferente, sino que somos el fruto de unas determinadas políticas. Por ejemplo, somos fruto de la Sala Beckett, de una especialidad de dirección y dramaturgia del Institut del Teatre, de un proyecto como fue el T6 en el Teatre Nacional de Catalunya, que después, con las direcciones posteriores, incluso ha ido un poco más allá. Yo fui el noveno autor contemporáneo catalán vivo que hizo una Sala Gran del TNC. ¿Nuestro objetivo es la Sala Gran del TNC? No, pero estoy diciendo que hay que normalizar nuestra presencia en los espacios de consolidación, que sea normal ver a autores catalanes en el teatro público o en el privado. Todo esto nos refuerza como gremio. Un autor que tiene la posibilidad de encontrarse con el público, de medirse a sí mismo, de evolucionar, de presentar una obra, puede crecer. Otra cosa son las políticas de internacionalización. Y las de la dramaturgia son las más fáciles, porque internacionalizar una compañía o un espectáculo cuesta mucho dinero. Pero internacionalizar la dramaturgia es invertir en traducciones. Eso es relativamente económico y fácil.

El monstre, una obra que especula con el lenguaje y los espacios de realidad

Estrenas la obra El monstre dentro del Festival Grec (en cartelera hasta el 27 de julio). ¿Qué monstruos se exploran en esta obra, los sociales, los íntimos o los simbólicos?

Se exploran todos. Existe la reaparición de un personaje que desapareció hace veinte años, después de un acto brutal, y que dentro de la población han decidido bautizarlo como el monstruo. Es un texto que explora por qué una comunidad tiene la necesidad de poner esta etiqueta y de qué nos protegemos al ponerla. Un monstruo puede aparecer para generar un límite moral, pero también para protegernos de algo, hasta de nosotros mismos. Es un texto en el que el concepto de monstruo y de monstruosidad es amplio.

¿Por qué un individuo genera monstruos?

Los generamos desde pequeños, con los niños, en las comunidades. Son monstruos que no tiene cara o que tienen una cara que a la vez podrían ser muchas otras. El monstre es un texto fascinante en este sentido. Me estoy divirtiendo mucho, pero es un texto exigente y soy consciente de que aquí el reto teatral ha sido mayor. Los planos de realidad cambian en muchos lugares a lo largo de la obra. Hay algo estructural que es muy complejo y donde el concepto de espacio y tiempo desaparece. Es un reto actoral para los tres intérpretes, porque tienen que respirar juntos dentro de una puesta en escena que desplaza el concepto de realismo y que juega con un factor muy importante, como son la luz y las sombras. Tengo suerte de contar con tres actores maravillosos conmigo [Àurea Márquez, Joan Negrié y Albert Prat].

¿Podrán los espectadores encontrar conexiones entre El monstre y otras de tus piezas?

No sé si el espectador tiene una continuidad tan clara sobre mi figura como autor. La paternidad de estos textos es la misma y, sí, existe un aroma que está ahí. Tiene esa cosa de misterio característica en varias obras mías, esa etapa más ruralista. También coincide el elemento del miedo, que pienso que ha sido unificador de una parte importante de mi obra, porque creo que es uno de los grandes motores de nuestro tiempo. Hubo un tiempo en que las economías de guerra marcaban muchas cosas y ahora pienso que es el miedo es el gran motor sociopolítico. Llevan años vendiéndonos esa idea. Los partidos más peligrosos que suben conocen perfectamente que el supermercado del miedo tiene un tremendo rédito electoral. El monstruo no es tanto el miedo, pero tiene que ver con el miedo.

Y tú, ¿de qué tienes miedo?

Mmm… El miedo es legítimo, es algo normal, pero también es muy peligroso, porque puede ser obstaculizador. Siempre he intentado ser un hombre que no se asuste demasiado, porque creo que el miedo puede ser castrante, tiene que ver con cosas muy básicas e íntimas. En mi caso, se relaciona con la pérdida de los míos, la enfermedad e incluso con la manera en la que gestiono íntimamente determinadas cosas. Tengo algunos temores incontrolables conectados con las filias y fobias, pero intento no vivir atemorizado. También intento que no me inoculen miedos globales, esos que al sistema le interesa inculcar dentro de una sociedad para controlarla.

Y ya, por último, tú que has hecho tantas cosas…

No tantas, ¿eh? Solo algunas.

¿Qué piensas que te queda todavía por hacer?

No puedes decirme esto a mis cuarenta y siete años [risas].

Pues digámoslo diferente, ¿qué te gustaría hacer?

Me faltan muchas cosas. Por ejemplo, me sigue tocando crecer a nivel de escritura, ponerme nuevos retos, poque no hay un límite. A veces digo, venga, tengo que avanzar, tengo que evolucionar. Y, en el fondo, se trata de una evolución que tiene que ver con uno mismo, porque la escritura es una forma de vida. En el teatro, cuando escribes, estás ensayando un poco la vida, porque nos preparamos para morir. Me falta que Joan Magrané me haga la composición de una ópera, que no he hecho ninguna. Me falta que algunos teatros de este país me programen y pisar otros escenarios, porque hay teatros donde no he estado y no me han producido. Me encantaría incluso que algunos me leyeran. Nunca he hecho nada en el mundo asiático, por ejemplo. No puedes hacerme esta pregunta con cuarenta y siete años, si me lo dijeras a los ochenta y cinco, todavía. No soy emergente, pero sigo siendo joven.

Firma invitada

Albert Martí Panadès (Esplugues de Llobregat, 1989) es gestor y comunicador cultural. Licenciado en Ciencias Políticas por la Universitat Pompeu Fabra y máster en Periodismo y Comunicación Digital por la Universitat Oberta de Catalunya y en Gestión Cultural por la Universitat de Barcelona. Fue jefe de contenidos de Teatralnet y parte de la redacción de Revista Godot en Cataluña. Ha colaborado con medios como Time Out, Cadena SER, Ràdio4, TeatreBarcelona o La Directa. Como gestor cultural ha trabajado para instituciones y entidades como el CoNCA, el teatro Atrium de Viladecans, el Festival Al Carrer, La Puntual y Recomana, entre otros.

Por suerte, seguimos contando con la firma de Albert después de su estupenda entrevista a Victoria Szpunberg en nuestro número 15:

Fotografías

Archivo de Josep Maria Miró (apertura)

Federico Metral (en el mar)

Felipe Mena (retrato Pere Arquillué)

David Ruano (imagen El monstre)

Sergi Panizo (imagen El principi d'Arquimedes)

Enlaces

​​​​​​​Josep María Miró

Festival Grec

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Los Max 2025 premiaron a Casting Lear como Mejor Espectáculo de Teatro

© Toni Sasal/Fundación SGAE

Los Premios Max de las Artes Escénicas Pamplona - Iruña 2025 se celebraron el 16 de junio en el Teatro Gayarre de la capital navarra. La ceremonia, dirigida por la dramaturga Ana Maestrojuán, reconoció espectáculos como Afanador (Ballet Nacional de España), Natural order of things (GN|MC Guy Nader | Maria Campos) o Casting Lear (Barco Pirata, Andrea Jiménez y Teatro de La Abadía).

También se ha anunciado que los Premios Max 2026 se celebrarán el 1 de junio en el Teatro Romano de Mérida. Aquí tienes toda la info sobre los Max

+ Si quieres leer más sobre Casting Lear, recuerda aquí el artículo de portada de Cultura Revista SGAE nº15, con Andrea Jiménez y Juan Mayorga